Выдержка из книги «Парадоксы рок-музыки» Хижняк И.А. 1989 года, где описывается история развития рок-музыки на забавном «советском» языке
"Вторым в легионе первого британского нашествия США быланглийский ансамбль «Rolling Stones». Так же, как и «Битлз» «Стоунзы» началисвою карьеру за рубежом, а именно на юго-востоке Соединённых Штатов, в Ричмонде(штат Вирджиния), где они с фанатичной одержимостью смешивали негритянскийритм-энд-блюз и белый кантри-энд-вестерн, бар-блюз и фольк-рок.
Однако было быневерным считать, что это был механический набор стилей.
В конечном итоге онидостигли своего звучания, отличающегося напористым битом, создавшего хаос, гдеслова песен полностью терялись в грохочущей лавине. В отличие от «Битлз» «РоллингСтоунз» представляли собой стихию анархического и сексуального бунта,ниспровергающей все нормы общечеловеческой морали и поведения в обществе.
Вэтом смысле для культурной индустрии они не представляли загадки, поэтомусравнительно быстро стали, по оценкам угодливых масс-мидия, «рекордсменами попопулярности. Изюминкой «Стоунзов» была их непохожесть на «Битлз». Правда дляменеджера «Роллинг Стоунз» Эндрю Олдхема битлы служили своего рода образцом. Мыне хотим обвинить Олдхема в примитивном плагиате. Дело обстояло гораздосложнее.
Извечные конкуренты «Битлз» строили свою музыкальную карьеру наконтрастах, которые противопоставляли себя всему, что бы ни делали «Битлз».Если у Битлз» все выходцы были из «низов» английского общества, то участникиансамбля «Роллинг Стоунз» представляли различные срезы социально-классовойструктуры объединённого королевства Великобритании.
Мик Джеггер, вокалист, былвыходцем из так называемого среднего класса, окончил лондонскую школуэкономических и политических наук; Кейт Ричардс в противоположность Джеггерубыл обыкновенным хулиганом, чье хобби сводилось к постоянным уличнымпотасовкам. Чарли Уоттс – неудавшийся рекламный агент без роду-племени,предпочитавший всегда отмалчиваться. Всю свою энергию он отдавал ударной установке.
Билл Уаймен вообще был белой вороной: старше остальных, он все свободное вренмяпроводи с женой, которая поначалу с трудом мирилась с люз-роковым увлечениемсупруга. Брайан Джонс был, пожалуй, единственным представителем высших кругованглийского общества. Правда, он быстрее всех сошел со сцены (в 1969 годуутонул в возрасте 26 лет в собственном бассейне в результате сильноговоздействия алкоголя и наркотиков). Его заменил Мик Тейлор, о котором до сихпор мало что известно.
Создавая имидж «Стоунзов», Олдхем постарался максимальноотойти от ставших уже привычными для публики канонов «битломании». Итак, волосыбыли отращены до невероятной длины. Одежда напоминала облачение огородногопугала. Поведением они всячески подчёркивали презрение к школьным учителям,несносным тьюторам («Tutоr» - в английских университетах (Оксфорде, Кембридже,Дублине) преподаватель, ведущий практические занятия в группе. В егообязанности входит следить за учебой и дисциплиной студентов.
Это обычновыпускник данного университета.) и „болванам предкам”.
По части скандальныхвыходок „Стоунз” превзошли, пожалуй, не только своих земляков, но моглипоспорить и со своими американськими колегами.: то и дело в прессе появлялисьих фотоснимки у дверей в полицейские участки или при выходе из муниципальнойтюрьмы. Дело дошло до того, что крупнейшие азпадные издания обошло фотоДжаггера с циничной надписую: „Мы мочимся везде, где захотим”.
Стремясь закрепить антиобщественных характер своего имиджа,«Роллинг Стоунз» буквально соревновались в грубых непристойностях, особомжаргоне, нецензурщине, щедро сдабривающих их интервью.
Ещё одной особенностью имиджа «Стоунзов» было то, что этобыл вовсе не имидж, а стиль поведения, причем не только на сцене, но и вне её.В многочисленных рекламных изданиях с педантичной дотошностью, контрастирующейс экстравагантностью их содержания, приводилась бесконечная цепь скандальныхпохождений, судебных разбирательств, бесчисленных штрафов, краткосрочныхтюремных заключений, безобразных оргий с применением наркотиков. Всё этосоставляло основу их претензий на особое положение в мире шоу-бизнеса, где какбы реализовывался на свой манер старый как мир, принцип: «Что позволеноЮпитеру, то не позволено быку».
Нарочитое нежелание брать на себя ответственность порой переходилов патологическую отстранённость, граничащую в прямом смысле с убийственнымбезразличием влюблённого в себя эгоцентриста. Так даже во время печальноизвестного погрома, который спровоцировал своим поведением Мик Джеггер,выступая в 1969 году в американском городе Алтамоунте в штате Калифорния, когдатак называемые ангелы ада - несколько сотен молодчиков, вооруженных трубами,имеющими наконечники с шипами, плётками со свинцовыми набалдашниками,велосипедными цепями, остро заточенными спицами от мотоциклов, нанятые охранять«Стоунзов» от одержимых оргией разрушения разбушевавшихся зрителей, с особойжестокостью на глазах у всех зарезали негритянского юношу.
Примечательно, чтопо поводу инцидента, вызвавшего большой резонанс не только среди американскойобщественности, обычно цинично велеречивый Мик Джеггер только бросил: «Мне доэтого нет дела». Все же, несмотря на намеренное усиление эпатажа в облике иповедении музыкантов, подчеркнутого фиксирования своего «брутализма», порой«Стоунзы», словно забывшись, начинали вторгаться в несвойственные тогда для нихсферы. Так, солист группы и одновременно её «идеолог» Мик Джеггер временамиотходил от привычных для себя циничных в сексуальном плане, а то и простограничащих с откровенной порнографией текстов и пытался углубиться в сюжеты, вкоторых описывалась растерянность молодых «бунтарей». Примером может служитьпесня «What To Do?» («Что мне делать?»); «Я так растерян, не знаю, что делать,напиться или танцевать до четырёх утра. Куда податься, чем заняться…
Но всё желучше пойти спать, потому что не знаю, что же мне делать».
Иногда были заметныи политические мотивы в боевиках «Satisfaction» («Удовлетворение») и «StreetFighter» («Уличный драчун»), а также в песне «Дайте мне убежище», в которойсодержится упоминание о войне. Здесь Джеггер, пожалуй, наиболее решительноводил в свой политический словарь такие выражения, как «дети войны», «пламя,бушующее на улицах». Встречались также высказывания о жертвах преступлений инасилия.
правда, такого рода «лирические отступления» представлялисобой не что иное, как стремление подстроиться под антибуржуазные настроения иподыграть стихийным выступлениям молодежи: на деле же они призывали участниковдемократических движений к абстрактной, ни к чему не ведущей борьбе, по существу,обрекающей их на роль «изгнанников на всю жизнь».
Гораздо более типичными для «Стоунзов» были композиции«Женщина-парашютист», вызывавшая у юных поклонниц ансамбля нездоровуюэротическую эйфорию, а также «Sister Morphine» («Сестра Морфий»), котораяполностью отвечала параметрам психоделического рока и передавала галлюцинациинаркомана.
В 1969 году с целью наибольшего привлечения публики«Стоунзы» дали концерт на огромном полигоне, на котором присутствовало околочетырёх тысяч их почитателей. Вся полученная прибыль от концертов была переданана нужды детей, пострадавших от войны во Вьетнаме. Думается, этот шаг был болеерекламным, чем благотворительным, и весьма далёким от истинного стремленияпомочь несчастным.
Ибо такое «знамение времени» как нельзя лучше служилосвоеобразной рекламой, обеспечивающей дальнейшее коммерческое процветаниеансамбля. Как ни парадоксально, эта деятельность использовалась в однойрекламной связке с запретами отдельных радиостанций на трансляцию некоторыхпесен «Стоунзов», далеко выходящих за рамки приличий. Да и такой диапазонсоциальных увлечений – от благотворительных концертов до откровенной матерщиныи порнографии – ещё более подогревал и без того до невероятности раздутуюпопулярность «Роллинг Стоунз». Олдхэм мог торжествовать.
К этому добавим, что желая не отставать от «Битлз»,«Стоунзы» также попытались увековечить своё имя. Так во время гастролейансамбля в 1967 году по США безработный журналист Джанн Венер, заручившисьподдержкой Джаггера, основал издание, которое попыталось стать главнымпроводником Ией молодежного протеста, выраженного в музыке. С тех пор вот ужеболее двух десятков лет в США, в Сан-Франциско издаётся журнал под названием«Роллинг Стоун», который и по сей день финансируется ансамблем и считаетсяодним из наиболее авторитетных специализированных печатных органов на Западе,освещающих жизнь рок-музыки и биг-бита.
Существенное различие между «Битлз» и «Роллинг Стоунз»заключалось также и в том, что четвёрка из Ливерпуля, несмотря на силу своеготаланта, просуществовала всего восемь лет. Интересно другое – артистическаядеятельность «Стоунзов» постоянно держалась на высоком уровне. Количественнорезультаты от более чем четвертьвековой деятельности впечатляющи. Каталог ихпесен насчитывает более 300 наименований.
«Роллинг Стоунз» - единственный изамериканских и английских рок-ансамблей, чья популярность может поспорить спопулярностью ансамбля «Битлз». По данным на весну 1987 года, в коммерческомтабеле о рангах чартс и «Лучшие 20» -23 хита на счету «Стоунзов», а у «Битлз»их 25. правда, читатель может возразить, что у «Битлз» этот результат былдостигнут за период почти втрое меньший. Ну что ж, время покажет, сможет ли«Роллинг Стоунз» превзойти «Битлз» по этим показателям.
В начале карьеры эксперименты «Стоунзов» в поисках своегостиля больше соответствовали признакам элитарной культуры. Каксвидетельствовали американские исследователи Г. Пиллерт и Н. Кох в книге «Мечтырока»: « В начале это были шесть юношей, которые выстроили себе дворец вечных развлечений,играли своей жизнью как в азартную игру. Временами их игры были приятными, ночаще всего были унизительными и тошнотворными…
Их куда-то заносило. Они всёчто-то искали. На сцене они высовывали языки и демонстрировали их публике,корчили безобразные рожи и показывали крайне неприличные жесты и вообщеизображали из себя кретинов… Правда, довольно скоро Олдхэм, крепко прибрав их крукам, покончил с этим, сделав упор на стилизацию «протестного» поведения, вкотором превалировал индивидуалистический вызов общественным нормам. При этомосновной акцент делался на двух направлениях.
Первое – шокирующее одеяние,которое Пиллерт и Кох вполне конкретно описывали как костюмы офицеров СС ссоответствующими петлицами и свастиками на рукавах, а также женские наряды».
Ковторому направлению, которое прослеживает Ник Кон в книге «Поп с самогоначала», относилась своеобразная интерпретация извечной проблемы отцов и детей,которая, по мнению «Стоунзов» и их менеджера, должна была решаться следующимобразом: Подростки, впервые увидевшие Стоунз», еще не были уверены, как к нимотноситься. Однако чуть позже, когда услышали, как их родители начиналипоносить «этих животных», «этих грязных длинноволосых придурков», они, чтобыпозлить предков, начинали идентифицировать себя с этими «животными».
Именно эти идейно-смысловые комплексы их имиджа приближалиськ признакам молодежной контркультуры» хотя высокий уровень их стилизациинастолько нивелировал дух«критики» и альтернативности, Присущий этому пластубуржуазной культуры, что словно неумолимо сталкивал их музыкальную продукцию науготованный путь, ведущий во всеядное чрево массовой культуры.
Окончательное оформление особой специфики звука «Стоунзов»проходило уже в пределах массовой культуры, когда стала постоянноэксплуатироваться принципиально отличная от «по-отрочески искреннего»ангельского хора «Битлз», подчеркнуто индивидуалистическая голосовая партия,для которой была характерна нарочитая хриплость, якобы символизировавшаямужество. На деле рее, однако, отдавало агрессивной непреклонностью, презрениемк любым сантиментам, упованием лишь на культ силы. перенесение любовныхпереживаний из сферы духовной в сферу чисто физического удовлетворения похоти,что неприкрыто звучит в боевике «Let`s Spend The Night Together» («Давайпроведем ночь вместе»).
Сюжет в общем-то читателю знакомый, но с некоторойпоправкой на внешнюю специфику, присущую своеобразному имиджу «Стоунзов». Соткровенностью, переходящей в неприкрытый цинизм, это отразилось в боевике«Yesterday Papers» («Вчерашние газеты»), где девушка и степень ее необходимостимолодому человеку отождествляется с потребностью в уже «не свежих» газетах.Данный тезис гласил следующее: «Наутро вчерашняя девушка нужна тебе так же каки вчерашние газеты».
Так продолжается нивелировка любовной тематики и замена еемотивами, превозносящими триумф насилия и подчинения интересов женщиныисключительно желанию мужчины, превращения ее в конечном итоге в предметпотребления. Венцом этого извращенного» но так широко представленного вмузыкальной продукции «Стоунзов» восприятия женщины стал их хит «Under MyThumb» («У меня под башмаком»), который, по оценке критика Алэна Бекета,опубликованной в журнале «Мьюэик-маркет», «представляет собой пример самогобеспардонного подчинения и неограниченного контроля над своей возлюбленной».Так мотив индивидуалистического деспотизма по отношению к женщине нашел ещеодно отражение в английской рок-музыке, хотя приобрел гораздо более широкуюпопулярность именно в США.
Справедливости ради отметим, что параметры массовой культурынаряду с таковыми контркультуры и элитарной культуры не безраздельнопреобладали в музыкальной деятельности «Роллинг Стоунз».
В отдельные моменты «Стоунзы» неожиданно возникали впределах популярной культуры с такими интересными в художественном планекомпозициями, как «Goodbye Ruby Tuesday» («Прощай рубиновый вторник»). «MySweet Lady Jane» («Моя любимая леди Джейн»), «Paint It Black» («Нарисуй эточерным»), и рядом других. Можно только сожалеть, что песни такого рода былилишь «непродолжительным пробуждением», среди «психоделической летаргии», вкоторой пребывал ансамбль до середины 80-х годов.
У неискушенного читателя может создаться впечатление, чтовесь этот «психоделический спектакль», продолжающий эффект «коллективногобезумия», гипертрофированной раскрепощенности, а точнее — разнузданности исексуальной вседозволенности, являются лишь средствами, помогающимиотмежеваться от «респектабельности» буржуазного общества.
Наживая миллионы. «Стоуны» сами, по существу, превратились впримитивных, развращенных дешевым успехом и большими деньгами кумиров. Как небез иронии заметил один французский журнал: «Это сложно — самому не статьбуржуа, меняя «роллс-ройс» на астон-мартин».
Эти слова оказались просто таки пророческими.Небезынтересным в этой связи представляется социальный анализ современноймузыкальной деятельности, который предпринял один из самых влиятельныхбуржуазных западногерманских еженедельников — «Штерн». Журналистка ПаулаАлмквист, которую вряд ли можно заподозрить в радикализме или демократизме, такоценивала общественно-политическую роль, которую играли «Стоунзы» в первойполовине 80х годов в рамках буржуазной культуры: «Они так и остались теми, чьяосновная цель была не творить, а выжить в джунглях конкурентной борьбы за местопод солнцем.
Сейчас «Стоунзы» обеспокоены тем, как подороже продать свой«экс-бунтарский образ». В многочисленных интервью они не собираются скрывать отширокой публики армию «Мерседесов» и «бентли», более чем 200 специальноподготовленных охранников, целый штат массажистов. врачей, садовников, поварови другой прислуги.
К этому добавим, что улыбка руководителя «Стоунсов» МикаДжеггера в буквальном смысле ослепляет поклонников и конкурентов бриллиантовойкоронкой. Все еще в моде «сказка» о превращении бедных молодых людей изсоциальных низов в миллионеров. Зато на своем «рабочем месте» наши героипредпочитают экипировку «заклятых врагов капитализма» (этот образ мстителей завсех несчастных и обездоленных принес им в 1982 году только во время гастролейв США 3,2 миллиона долларов).
Для «Стоунзов» радикализм и демократия являются неотъемлемымэлементом их бизнеса, своеобразным театрализованным шоу, где в перерыве междуисполнением песен костюмеры поливают синтетическим потом элегантную рубашкусуперзвезды, чтобы придать ей достаточно «пролетарский» вид.
В середине 80-х годов со «Стоунзами» произошла еще однаметаморфоза. Выход в свет альбома «Грязная работа», по существу, открыл новыеграни в их музыкальном творчестве. Пока сложно определить, что же все-такитолкнуло этих баловней коммерческого успеха отойти от привычного и уженакатанного пути. Вероятно, «Стоунзы» решили уйти, хлопнув дверью, причемсделали это, использовав все свои потенциальные возможности, которые почтичетверть века находились где-то в самых глубинах их самосознания, но все-такипроявились в их наконец-то оформившейся гражданской позиции.
Еще одним, на нашвзгляд, серьезным обстоятельством было и то, что социально-протестная тематикапосле 60-х годов уже была освоена системой производства имиджей, поэтомузаметная невооруженным взглядом игра в радикализм перестала быть «спорнымпунктом», определяющим коммерческий успех.
Видимо, не последнюю роль сыграл и «человеческий фактор»,который в условиях постоянно углубляющегося кризиса духовной сферы буржуазногообщества, особенно в среде творческой интеллигенции, может привести к выражениюинстинктивного, не до конца осознанного протеста с весьма ярко выраженнымивнешними признаками и обращением к наболевшим проблемам, обходить которые ужепросто стало невозможно. Весь смысловой комплекс такого социального протестасодержит отнюдь не идейный, а эмоционально-психологический потенциал,проникнутый чисто карнавальным критическим пафосом.
Отметим, что критическаянаправленность у альбома «Грязная работа» несравнимо выше других дисков«Стоунзов» и уже не соответствует стандартизованным параметрам массовойкультуры. Одна из композиций альбома прямо призывает к активной гражданскойпозиции в борьбе за решение наиболее спорных и сложных социально-политическихпроблем. А песня «Обратно в прошлое» по своему социальному звучанию без натяжекможет быть отнесена к лучшим образцам антивоенного и антирасистского рока британскойволны.
К сожалению, все имеет свой конец. По-видимому, этот конецприходит и карьере «Роллинг Стоунз». По крайней мере, начиная с июля 1986 года,в масс мидия все более настойчиво раскручивается идея о распаде ансамбля.Основанием этому послужил конфликт, который возник между Миком Джеггером иКейтом Ричардсом. Официальная версия, кстати, изо всех сил рекламируемая МикомДжеггером, сводится к тому, что Кейт Ричарде с поразительной настойчивостьювыдвжает требование на единоличное руководство ансамблем. На этот раз остальные«Стоунзы» не колеблясь, приняли сторону экс-хулигана и драчуна. Правда, сейчасРичард уже не таков.
Отметив в 1987 году свое пятидесятилетие, он полон надеждесли не на возрождение былого состава группы, то уж, по крайней мере, насоздание нового супер-рок-ансамбля, состоящего из ветеранов рока, являющихся ктому же его живой историей. О серьезности его намерений говорит хотя бы тотфакт, что на место Джеггера есть уже новая кандидатура в лице некогдапопулярного солиста еще одного английского ансамбля «The Who» («Те, кто»)Роджера Дэлтри.
Во время записи последнего альбома «Стоунзов» Джеггердемонстративно исчез на несколько дней. Оказалось, он записывал свою первуюсольную пластинку «She’s a Boss» («Она – босс»). Джеггер отказался участвоватьи в гастрольном турне ансамбля по Западной Европе, намеченном на июль к август1986 года, и официально объявил о решении создать свой собственный ансамбль,чтобы записать вторую пластинку.
Итак, налицо глубокий конфликт, и, по мнению специалистов,отсутствие официального объявления о распаде ансамбля — дело времени. А пока напресс-конференции Джеггер во всеуслышанье объявил: «Роллинг Стоунз» — этоединое целое, и мы должны работать вместе, чтобы выполнить заключенныйконтракт».
Правда, несмотря на неумолимую строгость коммерческихзаконов, вряд ли можно рассчитывать, что они сумеют предотвратить намечающийсяразрыв. К тому же в порыве откровения Джеггер поведал журналистам, чтоантагонизмы зашли так далеко и отношения натянуты настолько, что он неисключает возможность потасовки между ним и Ричардсом прямо на сцене во времяконцерта, возникни там хоть малейшая конфликтная ситуация.
Чем же в конечномитоге завершится многолетняя совместная карьера «Роллинг Стоунз», ставших«последними из могикан» «ревущих 60-х годов» в английском роке, покажет время.А пока вполне вероятным представляется то, что рекламное кредо «Стоунзов» —«Всегда противоречивые, неоднозначные, но неизменно обреченные на успех»,полученное некогда от популярного ведущего английской радиопрограммы «Лучшие40» Томми Вэнса, может обернуться для них надгробной эпитафией."
